Dragă Domnule Diaconu, Reuşesc să termin unul din articolele gândite special pentru Târgu-Jiu. Ţin la acest lucru, la cele ce am scris. De multă vreme proiectez o repunere în valoare a pietroaelor lui Brâncuşi de acolo – şi cred că am găsit tonul. În sinea mea le văd, parcă luminate de gândurile mele dedicate lor, în grădina Institutului de studii Brâncuşi, plasat în clădirea aferentă. La deschiderea Institutului se va organiza şi o ingenioasă şi de răsunet expoziţie de sculptură Brâncuşi în aer liber, printre bolovanii grădinii. Sculpturile lui, în confruntare „consonantistă” cu concreţiunile naturale mângâiate cândva de el. Un loc unical şi de râvnit pentru o expoziţie de acest fel care, filmată, ar putea interesa mapamondul şi ar aduce grădina în atenţia generală. O clipă m-am gândit să dedic articolul primarului oraşului… Mai am ceva asemănător de scris în eseul, deja început, „Scaune şi bănci”. Cu multă afecţiune, Ion Pogorilovschi
Au trecut… 15 ani. Deschidem scrisori din arhive locale mânaţi sincer de-o curiozitate atee, mărturisindu-ne nădejdea că vom deveni accesibili pe piaţa interesată a dregătorilor politici ai momentului. Niciodată nu e prea târziu. Oare!?
Îi văd – parcă-i alaltăieri, undeva, pe uliţa mare a oraşului -, pe Ion Pogorilovschi şi pe primarul de atunci al urbei noastre – tânăr, încliftat la patru ace, ras bine până sub piele, amirosind a odicolonuri franţuzeşti, scrutând şters zarea de necuprins a munţilor împrejmundu-ne de când lumea – stând de vorbă cu protocol. Şi de la distanţa de la care-i priveam mi s-a părut că se înţeleseseră. De unde?!… Nu s-a întâmplat nimic…
Repunem pe pagina albă de gazetă mai vechea scrisoare deschisă cu speranţa că primarul de azi – galonat la rîndu-i cu toate decoraţiile despre Brâncuşi – îşi va pune sergenţii la treabă.
Abia atunci, de undeva de sus, Nicolae Diaconu ne va mai fi iertând, melancolic şi visător, din păcatele noastre lumeşti…
Pentru conformitate, anexăm bună parte din articolul de revistă despre care Ion Pogorilovschi face vorbire. El poate fi oricînd un bun îndreptar de lucru.
Aşteptăm… (Vasile Vasiescu) O lecţie deschisă despre jignirea minimă a naturii ţine Brâncuşi în grădina casei Bălănescu din Târgu-Jiu, unde a locuit o vreme în perioada realizării Memorialului Eroilor şi, totodată, a proiectării capodoperei sale neatinse decât de gând – Templul Eliberării. Ne referim la sferoidele concreţiuni geologice îmbinate acolo de Meşter cu uzate pietre de moară, – „instalaţii”, „artă combinatorie” ce se desfide pe sine: crima perfectă a sculptorului. „Crima perfectă” în ce sens? În sensul poziţiei de „vioara a doua” asumată discret de artist, ca artist, în faţa morfologiilor rostitoare ale naturii. În umbra grădinii Bălănescu, cu aleile ei mereu autiste, Constantin Brâncuşi, ajuns în apogeul vieţii, printr-un deliberat act de voinţă plastică, face – ca rol – atât: „ţine hangul” modulărilor anonime ale Firii. O pilduitoare lecţie deschisă, ignorată (mai ales de către exegeţii străini ai operei sculptorului) – şi e oarecum potrivită să fie aşa. Doar n-o să propunem acum – ar însemna să ieşim din stil – vizitarea „cu şcoala” a sitului acestuia aproape şters din atenţia localnicilor, ca spaţiu de manifestare a căutărilor – exact! – artei moderne. O buclă, însă, se închide genezic aici – şi cum: prin reconectarea actului artistic la gestul primar al „pietrelor înălţate” care, din imemorial, exprimă şi definesc umanul din om nu mai puţin decât strădaniile tridimensionale ale vreunui remarcabil novator al plasticii de azi. Deşi e impropriu să percepi crezul de artă al lui Brâncuşi fără acest loc al meditaţiei sale, nu e cazul să introducem grădina în circuitul turistic al grupurilor organizate. Ce să vadă ele acolo? Disimularea brâncuşiană astfel instaurată în ambianţă nu vorbeşte oricum. Grădina privată a sculptorului se cere descoperită numai de unul singur, în ambulaţiune tăcută. Miza e mare. Practic, am voi să vorbim aici de două fotografii, apropiindu-le comparativ pentru a extrage din ele un sens radicalizant al creţiei părintelui sculpturii moderne. Una din fotografii este a unui Cap de femeie, operă de o stilizare brâncuşiană extremă, datând de prin 1922-1925 şi aflată în fericita posesie a muzeului Norton Simon, Pasadena. Fotografia asociabilă ei este imaginea nemediatizată a selectării de către Brâncuşi, pentru tihna grădinii în care pomenirăm că a vieţuit o vreme, a unui „bâlvan” modelat de mama natură şi a îmbinării lui cu un disc de rocă ros de întrebuinţare, aici cu părelnică funcţie de soclu. Pe un suport cilindric anume croit geometric (însă ceva mai elansat decât obişnuita formă cilindrică a unei pietre de moară) e fixat şi Capul de femeie menţionat. (…) Să ne închipuim că am descoperi astăzi, desfăcut din prunduri şi împins de mare la ţărm un – cândva – hedonist-mimetic cap de statuie antică. Cu particularităţile anatomice originare ilizibile prin erodare, capul din mâinile noastre nu ar mai informa orgolios despre el însuşi, ca individualitate definită, ci ar informa prin excelenţă despre „afara” lui, despre curgerea timpului universal şi despre mediul care a înfiat de milenii ţeasta de marmură – alveola zbuciumată a mării. Funcţia reflectorie a formei – odinioară lucrare de artă – a suferit o mutaţie radicală, modul ei de a vorbi privitorului acum e altul: s-a comutat pe universal. Pentru sinele, pentru eul propriu al contemporanului – ar spune filosofic Brâncuşi – acesta este un mod cu precădere important: fostul cap la origini mimetic, acum cu identitatea pierdută, cu suprafaţa consumată de vremuire, sublimat de tumefieri succesive, ajunge să dimensioneze cosmic şi să aşeze parcă în durată interioritatea noastră profundă. Să ni-l închipuim, apoi, pe sculptor – un nostalgic, după cum mărturisea, al scufundării propriilor lucrări în albia vreunui râu ca să le desăvârşească acolo rostogolirea apei şi incidenţele Firii -, să ni-l închipuim procedând aidoma cu Danaida şi, dacă mai este nevoie, cu Capul de femeie, sculptură deja aflată formal într-un stadiu înalt al translării spre anonimatul generic al lumii. Lucrările la care ne referim – şi, evident, mai ales ultima -, obligate acumulării în propria carne a condiţiei aventuroase, intensive şi neîngrădite a noului lor habitat acvatic, ar ajunge din urmă, ca înfăţişare, într-un timp performant de scurt, ipoteticul cap antic, vag obiectual, strunjit zeci de veacuri de tangajul marin. Scurtarea performantă a bugetului de timp necesar obţinerii unei astfel de transfigurări are o cauză certă: dăltuind materialul, Brâncuşi a operat el însuşi, mai întăi, în sensul naturii înlesnindu-i categoric acesteia posibila adopţie şi asimilare ulterioară, în felul ei, a temelor sale sculpturale. Şi dacă am dori să avem efectiv o imagine estimativă a Capului abstract după ce ar fi traversat o asemenea neîntâmplată adopţie – atât de posibilă în continuitatea tratării naturist-brâncuşiene a formei – iat-o: de bună seamă, Capul ar fi devenit congruent concreţiunii sferoidale, pietroiului cules din natură şi montat de sculptor în grădina Bălănescu. Montat ca expresie personală a unui echivoc dezirabil între natură şi artă… Exact din perioada anilor în care Brâncuşi realiza aşa-zisul Cap abstract s-a păstrat, ca o raritate, o lungă primă consemnare a crezului său de artă (comparabil ca extensie doar cu notele de convorbiri cu artistul din perioada mai târzie a bolovanilor şi pietrelor de moară). Textul, rezumativ, publicat în engleză în 1923 (M….M…, „Constantin Brâncuşi. A Summary of Many Conversations”, în The Arts”, nr.1) a avut privilegiul selecţionării şi traducerii în româneşte, la scurtă vreme, pentru numărul special consacrat lui Brâncuşi al revistei de avangardă „Contimporanul” (nr.52, 1925). Totuşi acest text de maximă valoare referenţială va fi utilizat critic, mai pe larg, doar de rafinatul Corneliu Michailescu, într-un articol al său din grupajul celor dedicate sculptorului, la rândul ei, în ţară, de către revista „Universul literar” (nr.17, 1928), însă fără menţionarea sursei. Încât, în 1976, retradus, rezumatul conversaţiilor cu Brâncuşi va forma, pe drept cuvânt obiectul unei comunicări necesare a lui V.G. Paleolog. Ne-am permis să-i sugerăm, la acea dată, lui V.G. Paleolog oportunitatea unei asemenea comunicări, după cum tot atunci am pledat pentru includerea textului semnat M…M…(Michael Middelton) în antologia omagială „Carte de inimă pentru Brâncuşi” (Edit. Albatros, 1976) iniţiată de Nina Stănculescu. Spunea Brâncuşi în 1923 – şi transcriem doar câteva sugestive frânturi: „N-a venit încă vremea când oamenii, conştienţi de frumuseţea universală ce sălăşluieşte în toate, nu vor mai avea nevoie de arte pentru a-şi satisface nevoile estetice, – vremea când, eliberaţi de convenţii şi prejudecăţi, vor obţine direct de la natură ceea ce nu pot obţine acum decât prin artă…” Să dai senzaţia realului întocmai cum natura ne-o dă, fără a reduce sau a imita, aceasta este marea problemă a artei, în prezent. Să creezi un obiect care prin propriul său organism să exprime ceea ce natură exprimă prin organizarea sa eternă…” „Arta trebuie să pătrundă în spiritul naturii şi la rândul ei să zămislească aşa cum face natura…” Prin vadul acestor gânduri ale marelui creator, iată, am trece dincolo de problematica (adesea menţionată de comentatori) „tăiere directă” a materialului, program asumat şi afirmat de artist ca „drum al Damascului” în sculptură. Sau, mai exact, luând programul cu noi, ajungem, prin noile sale gânduri, să-l simţim pe Brâncuşi în proximitatea unei mântuitoare permeabilităţi a limitelor artei ca preocupare umană specifică, profesionalizată. Ajungem în grădina în care a locuit la Târgu-Jiu, – Academia lui în aer liber, la intrarea căreia, foarte bine, nu scrie nimic. Inscripţiile maculează naturalitatea. Tăcerea nu. (Reproduceri mai multe ale artefactelor de acolo, doar în Ion Mocioi, „Brâncuşi: ansamblul sculptural de la Târgu-Jiu”, Târgu-Jiu, 1971) În aria verde aflată o vreme în stăpânirea artistului (cum nu i-a fost dat să deţină prin străinătăţi), fără veleitarismul ”dreptului de autor”, părintele plasticii moderne are răgazul fericit să încerce o mediere între natură şi artă (căreia, în bloc, îi imputa alienarea, căci vai, arta sărise prea departe, istoriceşte, de trunchiul ei!) Brâncuşi mediază ori oficiază aici, parcă producând senzaţia unui punct terminus: al revărsării fără durere a propensiunilor creaţiei proprii în firescul creaţiei Firii. Mai mult ca oriunde, în reculegerea grădinii din după-amiaza vieţii sale de sculptor, Brâncuşi instaurează un respect adânc şi nemijlocit pentru fiinţa vie a materialului ca atare, cu imanentele sale virtualităţi rostitoare: pietroaie „hârşite” existenţial, validabile semantic prin simplul gest al culegerii lor din mediul indiferent şi al aducerii lor în perimetrul locuirii umane. Asemenea forme, regăsite în puterea lor de a fi, nu mai au nevoie nici măcar de intervenţia cuviincioasă a „tăierii directe”, sunt prin ele însele bucurie curată, feţe ale sacralităţii lumii, adevăratele realităţi perceptibile. Prea s-au purtat artiştii fără scrupule cu materialul sculpturii, cu suportul fizic al exprimării lor plastice sacrificându-l arbitrar, maltratându-l, transformându-l în altceva ce îi anula miracolul propriei condiţii. Condamnând atare creatori, Brâncuşi califica un astfel de comportament drept „jignire adusă Măriei-sale Materialul” (sau – în pomenita traducere din 1923 din „Contimporanul” – „crimă de les-materie”). Protuberări cosmotice de piatră, cuprinderi monadice, închideri circulare de rocă… Le-am întâlnit parcă mai de mult, fără să le dăm destulă importanţă, dacă nu în grădinile zen ale Orientului depărtat, atunci în ocultatele curţi interioare ale atâtor mănăstiri şi sihăstrii româneşti, forme consolatoare înşirate pe lângă cărările liniştei şi meditaţiei ca nişte sculpturi isihaste. Iată-le adunate de Brâncuşi la o cină de taină fără sfârşit, în grădina casei din Târgu-Jiu. Să nu-l căutăm didacticistic noi, posteritatea, acolo – fiindcă nu e. Tocmai a trecut în natură. S-ar cuveni, numai, să venerăm cu discreţie locul unde, în mână cu dalta devenită netrebnică, Meşterul ne-a propus exerciţiul dispariţiei sale.
Ion POGORILOVSCHI, 1998
